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mosaico
central
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Ilustración: Edith Hernández Durana
esbozados por los primeros escritores del género. La aparición
de la inteligencia artificial (deslindada de un automatismo mecá-
nico) no se materializó en robots femeninos programados para la
complacencia. Cierto, hoy podemos adquirir una muñeca artificial
o
Honeydoll
japonesa (que en nada se parece a la máquina soña-
da por Bukowski), capaz de proporcionar sexo oral, lubricar sus
genitales, gemir y hasta conversar con su dueño; pero lo cierto
es que la fusión de la tecnología y el sexo encontró una primera
conjunción en la cirugía plástica.
Abdominoplastia, bleferoplastia,
body lifting
,
peeling
, masto-
pexia, ritidectomía o lipoescultura. Palabras que podrían formar
parte de cualquier novela de Sci-fi. La cirugía plática hoy es el ve-
hículo que enlaza las fantasías de la carne con la materialización
de la imagen mediática de la belleza. Prueba de ello son las llama-
das
Barbies
reales: Kota Koti, Valeria Lukyanova y Cindy Jackson
son el ejemplo de esta
plastificación
exacerbada que convierte a
la mujer en un producto de la
mass media
. Sus rostros perfectos
son, también, el símbolo de la vacuidad. Miradas límpidas que
parecen esconderse tras unos ojos de cristal. Muñecas de bocas
clausuradas. Sonrisas sintéticas.
La era del plástico, conjugación del cuerpo con las prótesis es-
téticas, no se alejan del planteamiento posthumano del llamado
cyborg
. La tecnoutopía permitirá, en su momento, prescindir de
las intervenciones quirúrgicas (hechas por un director de orques-
ta que marca el compás con su bisturí) a través de nuevos me-
canismos que trasformarán los cuerpos en productos maleables.
De todos modos, si la tecnobelleza falla en la implementación
de métodos permanentes, imperceptibles y modificables, que
permitan aspirar a los estándares de belleza, existen, aún, las
L
os engranes del tiempo (que se apresuran, día con día,
como un tren descarrilado), han consumado la idealización
del sexo, al grado de separar el placer erótico del encuen-
tro convencional de los cuerpos.
El proceso surge, sin duda, a la par de los avances tecnológi-
cos. Por ello, uno de los tópicos que asentaron las bases para
transformar la sexualidad en “relaciones objetales”, es el de los
autómatas. En 1747, Julien Offray de La Mettrie publica
L’homme
machine
, documento ideológico donde se argumentaba que el
alma y la razón son reductibles a procesos corporales de índo-
le mecánica. La premisa (polémica aún, dentro del Siglo de las
Luces), fungió como un importante antecedente del sueño de
creación de vida artificial y del cuestionamiento del alma humana.
De la misma manera, también representó una nueva perspecti-
va sobre la potencialidad del cuerpo femenino y la necesidad de
“reinventarlo”. No es extraño que los primeros textos de autóma-
tas se enfocaran, justamente, en la creación de mujeres artificiales
encaminadas a la complacencia del hombre. Desde la Olimpia de
E.T.A. Hoffmann, hasta la Hadaly de
La Eva futura,
novela de Vi-
lliers de l’Isle Adam, presentan a la mujer como un ser sustituible
y, peor aún, perfectible a través de la ciencia.
Quizás, esta visión insulsa cobraría su venganza cuando Fritz
Lang inmortalizó a su “Falsa María” en
Metrópolis
(1926). En este
filme, la mujer robot es creada, no con el fin de satisfacer los ca-
prichos de un hombre, sino como un arma poderosa (consciente
del poder de la seducción) capaz de llevar al mundo a una revolu-
ción futurista. Sin duda, la pluma de Thea Von Harbou, esposa del
director, creó un guion suspicaz que contraría la efigie sumisa de
las androides que la antecedieron.
Aun así, es innegable que la identificación sexual de la mujer
con un objeto deriva del concepto (bien digerido por el hom-
bre contemporáneo) de autonomía orgánica. El erotismo se ha
convertido en un genitocentrismo. La modernidad divide los
cuerpos y dota a los genitales de significados agregados y ca-
paces de sustituir una totalidad corporal. Prueba de ello son
algunos filmes pornográficos como los de Claude Multo (quien
escribe y dirige bajo el pseudónimo de Frédéric Lansac): en
Le
sexe qui parle
(1975), la verdadera protagonista de la cinta no es
Joëlle (Pénélope Lamour), sino su vagina parlante. En el caso de
La femme objet
(1980), se establece la posibilidad de crear una
mujer programada exclusivamente para el sexo.
Esta facultad (de)constructiva de la sexualidad, ha sido retoma-
da por innumerables propuestas literarias. No debe resultarnos
extraño, entonces, que al dotar de identidad propia a ciertas uni-
dades significantes, pueda también dotárseles de autonomía y,
mejor aún, de psicopatologías completamente estructuradas. “La
máquina de follar”, ingenioso cuento de Charles Bukowski, abor-
da el tema de la mujer artificial desde el humor negro y la sátira
social. En este caso, contrario a los filmes de Lansac, la búsque-
da de la mujer “ideal-artificial” culmina con un hombre castrado
y otro que no puede recuperar el sentido del placer después de
haber conocido el artificio metasexual.
La idealización de la belleza, a través de la industrialización y
el desarrollo científico, hoy deja de ser un tema de ciencia fic-
ción. Si el autómata fue en su momento, ícono de la corriente
neogótica y símbolo freudiano de lo siniestro, hoy es una aspira-
ción de carácter erótico. Esto no sucede, tal vez, en los términos
Por Víctor Carrancá de la Mora, alumno
de la Maestría en Letras Iberoamericanas
Carne, tornillos
y fibraóptica